「我们所谈论的是一种很典型的家庭，在这种家庭中，顺从是与生俱来的。我们可以从墙上父亲年轻时的照片中看到这一点，这张照片是在伊玛目礼萨圣地（伊朗的一个圣地）拍摄的，他把手放在胸前——这是一种完全服从宗教理想的姿态。同样的顺从也影响了政治和军事，因此出现了烈士和已故宗教人物的剪影。顺从和服从是影片的两大主题。我意识到，不安全感会让人不自觉变得顺从。父亲希望给这种态度披上神圣的外衣，并希望家人也如此。」

当小女儿萨娜设法从父亲身边逃脱，将一个存放什叶派年度哀悼仪式的宗教道具的棚子作为避难所时，这一幕让人联想起《闪灵》（1980）中的恐怖家庭。在这个关乎宗教崇拜的空间里，她发现了1979年革命前先驱女歌手的录音带——这些声音现在已被禁止。这个情节和女性无视强制戴头巾的规定都是拉索罗夫在拍这部电影时打破的一些禁忌。影片采用了一种更为正面的方式，努力超越伊朗电影自20世纪60年代以来所擅长的表现模式：寓言。

「我决定摒弃寓言性和隐喻性的语言，因为我觉得这是一种自我审查。我决定做我自己。对独裁者来说，重要的是你不是你自己。剥夺一个人的自我意识，这就是独裁体制下发生的事情。我多年来使用的美学就是我所说的『暴政美学』。我决定拒绝它们。」不过，尽管影片的确直截了当，但仍运用了一些寓言性的意象来有效地丰富叙事。

这种象征意义在最后一幕展开的废墟中也很明显。废墟是波斯诗歌和电影中的重要象征——尤其是在伊朗新浪潮教父、出生于设拉子的导演艾布拉希姆·格勒斯坦的作品中。这一空间的巧妙利用有助于重构故事情节，使之与拍摄的隐秘性相一致，从而使这些伊朗电影人远离当局的监视。