如同其他艺术形式一样，电影也已逐渐沦为了政治的附庸，将来恐怕仍将如此。从历史的角度来看，电影的兴起与20世纪专制崛起的最初阶段相撞，他们认为电影的民粹主义吸引力比书面文字能更快传播其意识形态。然而事实证明，面对不断变化的社会和政治潮流，宣传性艺术作品的寿命终将是短暂的。

尽管随着时间的迁移，宣传片失去了与社会和政治的联系，但它对电影本身的发展却做出了巨大的贡献，甚至比任何其他类型的电影更有贡献。莱妮·里芬施塔尔通过长焦、低角度镜头对1934年纳粹党代会的刻画，以及爱森斯坦对蒙太奇和隐喻画面的创造性使用，使都已成为电影语言的内在组成部分。

《意志的胜利》

他们不与传统为伍的创作是匍匐在本国族特征之上的，而这些作品则是民族和意识形态的产物。换言之，创作土壤是这些电影人存在的关键，而不是他们艺术性的附属品。

1964年，在美国政府因猪湾事件与古巴断交三年后，莫斯科电影厂和古巴艺术与工业电影研究所（ICAIC）合作拍摄了一部电影——苏联试图拉拢古巴的人心。这部电影的目的是为了描绘古巴革命的辉煌以及随后社会主义政府的正当性。

米哈伊尔·卡拉托佐夫是塔可夫斯基之前，苏联电影界的骄傲，他被选为该片的导演，片名为《我是古巴》。从本质上讲，这部电影的目的是为了展现美国剥削下，古巴社会阶层的建立以及大部分民众的贫困状况。这是一部典型的「社会主义现实主义」影片，它是在国际上传播社会主义资讯的一种手段。

《我是古巴》

电影以鸟瞰古巴森林的镜头开场，随后观众看到了一个渔村，其次是大都市哈瓦那的场景。一个自称是「古巴之声」的声音以诗歌的形式讲述了世界其他国家是如何通过美国帝国主义的镜头，将古巴视为一个充满异国情调的度假胜地，而很少将其看作是一个真正属于当地人的独立国家。

《我是古巴》从一开始就表明，电影的中心人物是这片土地上的古巴人民。随后，它讲述了四个独立的故事，都与上述美国对古巴民众的剥削有关。每个故事中都有着「古巴之声」，它回荡于每个故事的结尾。

为了展现这种古巴本土性，片中的自然景象都做了独特的视觉处理。卡拉托佐夫从苏联国防部队那里购买了一种特殊的红外感光胶片，让影像产生了一种「木质感」——树叶明亮如雪、可以反射光线，树木等植物散发着荧光，这种「木质感」尤以片头渔村和船夫的镜头为甚。

在第一场处于哈瓦那的戏中，摄影机从屋顶一路降落到泳池中。在《我是古巴》中，有无数这样发生在几分钟之内的高难度镜头，它们展现了一种流动性，让观众和最有经验的电影人瞠目结舌。在另一个高难度的镜头中，一名农民决定烧毁他的庄稼和房子，因为它们即将被他的雇主夺走，雇主已经把这片土地卖给了联合水果公司。摄影机跟着这名农民，他放火烧毁了房子，摔倒在农田里，镜头对准了烟雾缭绕的天空。

在这部电影最具标志性的镜头语言中，镜头从拥挤的街道一直向上移动到一个雪茄车间，穿过房间，然后从窗户离开，在街道上空盘旋，鸟瞰下面正在举行的烈士葬礼。另一个令人难忘的镜头是在纪念碑台阶上的抗议活动，这场抗议让人想起《战舰波将金号》中的奥德萨阶梯的段落：烟雾、水和火引发的混乱随之而来，当下的混乱深深地植根于每一格画面中。这种技巧在《我是古巴》上映之前是不可预见的；它无视传统镜头的角度、构图、阻挡和移动，在其激进主义中表现出奥逊·威尔斯式的运镜风格。

由于《我是古巴》中的每个镜头的时长都很长，且如此繁复，将这些镜头视为一个完整的整体，我们很难发现它的美感，而如果按下暂停键，每一格都看起来像一张迷人的风景画。这部电影将描绘古巴的美丽作为其叙事的固有部分，在点燃了民族热情的同时，广角镜头的使用开始变得更有意义了。

卡拉托佐夫的想法是要完整地展现古巴的各个角度，不跳过任何普通和难看的事物，尽可能多地涵盖这个世界，这样就可以让观众不时地发现它的美丽之处， 而不是被繁复的镜头淹没。